Modelul II, “modelul dominant pentru contemporaneitate”, este înzestrat cu toate calităţile “postmoderne” (acceptînd ca premergători pe dadaişti şi pop-artişti): în loc de opere -“intervenţii”; în loc de operă ca un tot organic -“ansamblu heteroclit” cu caracter discontinuu, fără unitate stilistică; în loc de “originalitate’ -”găselniţe”, căci originalitatea nu mai are “prestigiul valorii”; autorul îşi pune intermitent sau de loc amprenta personalităţii sale asupra realizărilor sale, iar ambiţia metafizică dispare, ca şi cea de durabilitate. În acest model, concepţia despre operă ca expresie a sinelui este fireşte inoperantă. (Regret nespus că am fost nevoită, pentru necesităţi de expunere, să rezum portretele, pe care A.O. le conturează celor două modele, cu nuanţări, retractări, caracterizări multiplicate.). Apropiindu-se mai mult de “modelul II” şi influenţîndu-l, sunt autorii care au dezvoltat şi influenţat precumpănitor linia tîrzie a psihanalizei -Lacan, Foucault sau Barthes, concepţia lor mai difuză despre individ, ca o unitate precară, incertă şi decentrată. O asemenea precizarea o va relua AO în mai multe rînduri şi îi va servi în mod substanţial la legarea tezelor freudismului de evoluţia postmodernistă a artei.
Dintre caracteristicile analizei psihologizante -cu origini în psihanaliză- a lucrărilor artistice, AO subliniază “o atenţie mai acută faţă de faptul artistic ca fapt individual”, dintr-o perspectivă anistorică. Şi totuşi, din dorinţa de a observa “confruntarea dintre psihanaliză şi teoria/istoria artei”, Anca O. are ambiţia de a uni incursiunea istorică, cu atenţia pentru faptul individual al creaţiei.
Primul capitol al analizei sale este intitulată “Concepţie şi expresie. O schiţă a istoriei problemei” şi este prezidată de două citate (al minimalistului Sol LeWitt şi al gestualistului Georges Mathieu -pg.35). Ele au drept rol să marcheze împărţirea în două a expunerii capitolului, pentru a urmări marca “expresiei sinelui” în cele două poziţii extreme în raport cu actul de creaţie -acordarea priorităţii conceperii mentale a operei sau realizării concrete, în ultima ei formă.
Punctul de vedere istoric se afirmă în acest prim capitol prin întrebarea de la începutul lui: “Când devine pictura un vehicul pentru reprezentarea sinelui?” (pg. 38) AO aderă la părerea că premizele pentru instalarea în artă a acestei mentalităţi se constituie în Renaştere.
Cîteva pagini mai înainte făcuse deja precizarea necesară că expresia sinelui nu este “presupoziţia înăuntrul căreia să fie gîndită şi/sau practicată arta, pentru orice epocă sau civilizaţie, funcţia ei primă.”(pg.9). Chiar dacă va trudi cu multă tenacitate să discearnă cum “motivul ‘autoexprimării’ a putut însoţi, ca o notă aproape imperceptibilă un timp îndelungat reflexiile cu privire la artă în civilizaţia occidentală”, în antichitate sau în Evul Mediu, -în acel pasaj anterior, A.O susţine, în mod firesc, că arta ca expresie a vieţii interioară a artistului este “o atitudine- şi apoi o concepţie-” relativ recentă, “pe care romantismul şi mai tîrziu anumite tendinţe ale artei sfîrşitului secolului XIX o acccentuează”. De data aceasta, cum spuneam, AO fixează antecedentele “autoexprimării” în Renaştere.
Parerea cititorului!
Pentru a primi raspuns la comentariile trimise, specificati si adresa de
e-mail in cadrul mesajului.
